Art et autonomie

Il y a donc chez Castoriadis le projet de chercher à comprendre ce qui fait la spécificité de cette mise en forme/monde du chaos dans l’ œuvre d’art, en abordant cette question selon plusieurs versants. Selon le point de vue le plus « immanent » à l’œuvre d’art, Castoriadis lance les germes d’une « exploration des ressources expressives des langues vue comme essentielle pour l’élucidation des voies et moyens de la création social-historique » (« Notes sur quelques moyens de la poésie », in Figures du pensable, p. 55). Analysant en détail quelques vers de Sappho, d’Eschyle mais aussi de Shakespeare et de Rilke, Castoriadis ouvre de nombreuses pistes qui demandent à être explorées sur la « musicalité sémantique comme voie propre de l’expression poétique », comme par exemple, le jeu des poètes grecs sur la polysémie indivisible du mot singulier, la concaténation associative dans la métaphore déployée chez Shakespeare, etc. Castoriadis envisage par ailleurs la spécificité du « monde » créé par l’œuvre d’art en le comparant au monde de la réalité quotidienne et en montrant le rapport paradoxal qui les unit. En effet, le monde de l’œuvre « fait voir quelque chose qui était là, et que personne ne voyait ; et en même temps, qui fait exister ce qui n’a jamais été là et qui n’existe précisément qu’en fonction de l’œuvre d’art : personne n’a vécu dans un monde comme celui du Château de Kafka, mais nous avons tous vécu dans ce monde une fois que nous l’avons lu » (Fenêtre sur le Chaos, p. 137). Le paradoxe du monde créé par l’œuvre d’art est ainsi de ne « jamais être le monde de la réalité quotidienne, tout en étant plus réel que lui » (Ibid., p. 138).

Troisième versant de la question : le rapport du sujet « récepteur » avec l’œuvre d’art. Castoriadis le résume en l’identifiant à la katharsis grecque et au Zaubertrauer allemand, « l’enchantement-deuil » ou « deuil enchanté ». Si pour Castoriadis l’art suscite un plaisir « désintéressé », c’est au sens fort d’un plaisir délié de tout désir : ce que susciterait l’œuvre d’art, c’est l’affect tout à fait spécifique de la fin du désir, en nous faisant « éprouver le sens de l’asensé et l’asensé de tout sens ». Ainsi, lorsque notre propre regard plonge dans la « nuit » du regard de la jeune fille à la perle de Vermeer, nous expérimentons « cet abîme, cette possibilité indéfinie de représentation que nous sommes fondamentalement, en tant qu’êtres humains : « l’homme est cette nuit, ce néant vide, qui contient tout dans sa simplicité — une richesse de représentations infiniment multiples, d’images dont aucune ne lui échoit en ce moment (sans conscience) » » (Hegel, Realphilosophie de Iéna, cité par Castoriadis, op. cit., p. 151).

On l’aura compris, la création artistique joue selon Castoriadis un rôle central dans l’institution social-historique : « l’œuvre entretient avec les valeurs de la société cette relation étrange, plus que paradoxale : elle les affirme en même temps qu’elle les révoque en doute et les met en question » (Fenêtre sur le chaos, p. 22). La tragédie athénienne, — considérée par Castoriadis comme une institution politique de la cité démocratique —, a constitué un sommet dans ce rapport de tension féconde entre l’art et la société. Suscitant la mise en crise des valeurs et des institutions les plus fondamentales, la tragédie a joué un rôle central dans la relance du processus d’auto-réflexivité, d’autolimitation et partant d’auto-institution de la société athénienne. Le projet démocratique d’autonomie et la créativité culturelle allaient donc de pair dans le contexte grec. Or, force est de constater, par contraste, le pessimisme de Castoriadis quant à la situation contemporaine. Déjà dans les années 70, il observait un « affaissement dans la créativité de la culture de l’Occident après la seconde guerre mondiale », d’après lui lié (selon des modalités qui restent à élucider) au recul du projet d’autonomie démocratique dans nos sociétés. Selon Castoriadis, nous serions contemporains d’un présent qui vit dans un rapport de parfaite « extériorité » avec son passé, et où la création artistique serait avant tout caractérisée par « la montée de l’éclectisme, du collage, du syncrétisme invertébré, et surtout la perte de l’objet et la perte du sens, allant de pair avec l’abandon de la recherche de la forme » (« La culture dans une société démocratique », in La Montée de l’Insignifiance, p. 204). Or, « Mémoire vivante du passé et projet d’un avenir valorisé disparaissent ensemble » (Fenêtre sur le Chaos, p. 37).

Qu’en est-il très précisément aujourd’hui, à l’heure où les crises de tous ordres qui secouent la forme social-historique du néolibéralisme sont de plus en plus fréquentes et violentes ? Assistons-nous à une relance de la créativité artistique et du projet d’autonomie ? Compte tenu de l’ontologie de la création, c’est-à-dire aussi de la conception magmatique de l’être en général développée par Castoriadis, « « il serait absurde de croire que nous aurions jamais épuisé le pensable, le faisable, le formable, de même qu’il serait absurde de poser des limites à la puissance de formation qui gît dans l’imagination psychique et l’imaginaire collectif social-historique », (La culture dans une société démocratique, p. 203 et 205). Dès lors, nous souhaitons inviter des artistes, des acteurs de la vie socio-culturelle, des théoriciens de l’art, ainsi que des philosophes, à investiguer ensemble sur les formes du pensable/sensible qui sont en train d’émerger aujourd’hui. Nous souhaiterions aussi réfléchir sur les possibles développements théoriques des « germes » lancés par Castoriadis, notamment par le biais d’une confrontation critique avec d’autres théorisations philosophiques de la création artistique et de son lien avec le politique, comme celles des Romantiques allemands, de Nietzsche, Heidegger, Benjamin, Merleau-Ponty, Deleuze et Guattari ou encore plus récemment Paul Audi. Enfin, nous souhaiterions aussi que soient abordés les « impensés » qui se dégagent en creux des écrits de Castoriadis, comme par exemple la question du rapport du sujet créateur à son œuvre, question que Castoriadis n’envisage pas véritablement dans la mesure où il récuse toute conception de l’artiste comme « génie incompris, condamné à œuvrer pour un public potentiellement universel mais effectivement inexistant et essentiellement posthume » (Fenêtre sur le chaos, p. 25). En se focalisant plutôt sur la réception de l’œuvre d’art, il entend montrer qu’« il n’y a pas de grand art, ni de créateur, sans public lui-même en un sens créateur, que la « vraie « réception » d’une œuvre nouvelle est tout aussi créatrice que sa création » (Postface des éditeurs, Fenêtre sur le chaos, p. 174 et « Le délabrement de l’Occident », p. 63). Or, ce faisant, Castoriadis oblitère toute la question de l’auto-création du sujet par son faire-œuvre. De même, le rapport et la distinction qu’il pose entre art et religion demandent à être élucidés plus avant. En effet, Castoriadis définit la religion comme étant la « présentation/occultation de l’abîme », le sacré étant « le simulacre institué de l’Abîme », là où « pour l’art le simulacre est visage de la vérité…l’art présente sans occulter » (Fenêtre sur le chaos, p. 46). Une comparaison fine avec les théorisations du jeune Nietzsche permettrait d’interroger la radicalité du propos de Castoriadis et de se demander si l’œuvre d’art, dans le processus même de sa mise en forme du chaos pour le donner à voir, ne suppose pas nécessairement aussi une certaine occultation de ce dernier. Et en miroir, on peut aussi légitimement se demander s’il n’y a pas chez Castoriadis une forme de sacralisation de l’art, notamment lorsqu’il pose que la création de sens dans l’art est « intraduisible par essence et non par accident dans le langage courant, faisant être un mode d’être inaccessible et inconcevable pour celui-ci » (Fenêtre sur le chaos, p. 27). A rebours de la conception sacralisante de la parole poétique et de la dévaluation du langage courant comme purement « instrumental » et « communicationnel » (somme toute assez proche de la survalorisation heideggerienne de la Sprache et de la dévaluation de la Rede), ne pourrait-on pas défendre le projet d’une inventivité au quotidien dans le langage comme moment essentiel de la création social-historique, réinventant pour aujourd’hui la description de Périclès, dans sa célèbre oraison funèbre relatée par Thucydide, d’après laquelle les Athéniens « vivent par et dans la beauté au quotidien » ?